Eerste
publicatie: 9 Februari 2014
Geschreven door
Bert Witkamp
Uit de
kunst: Aflevering 1. Over
de BKR: de regeling waar duizenden kunstenaars van 1956 tot 1987 gebruik van maakten.
De overgrote
meerderheid van de beeldende kunstenaars in de zestiger en zeventiger jaren zat
in de BKR – de Regeling voor Beeldende Kunstenaars. Enkele duizenden beeldende
kunstenaars maakten gebruik van deze voorziening, ook wel de contraprestatie
geheten. De BKR was bedoeld om beginnende kunstenaars na hun opleiding
tijdelijk te ondersteunen. De regeling voorzag in een periodieke uitkering die
berustte op een contraprestatie in de vorm van door de BKR commissie aangekochte
kunstwerken. Deze verdwenen veelal in opslagplaatsen uit het zicht. Kunstenaars
die eenmaal in de regeling zaten stapten er niet meer uit. Wat als een
tijdelijke overbrugging was opgezet begon permanente trekken aan te nemen. De
BKR nam daardoor het karakter aan van een verkapte uitkering.
 |
| Af en toe kregen kunstenaars de mogelijkheid in overheidsopdracht te werken. Muurschildering te Leeuwarden tegen muur van afbraakpand. Made in NL, Bert Witkamp,1974, 12 x 8 m2, ethylsilicaat. |
De kunstenaars
in die regeling moesten op gezette tijden werken inleveren die na keuring door
de BKR commissie aangekocht konden worden waarna betaling volgde. Er was geen echt
plan voor die kunstwerken. Sommigen kwamen in openbare gebouwen terecht, of in
de kunstuitleen, maar veel belandde gewoon in kelders.
Kunstenaars die nog maar net in de regeling
zaten gingen gewoon door met de dingen waar zij op de academie mee bezig geweest waren.
Sommigen waren geobsedeerd door het idee origineel te zijn. Niet gewoon anders
dan anderen, maar een fors stuk anders. Zo kende ik een BKR’er die zich had toegelegd op de vervaardiging van forse etsen over het onderwerp geruite theedoeken. Dit
verrschafte hem een unieke plaats in het kunstgebeuren want niemand anders had
een dergelijk specialisme ontwikkeld. Veel kunstenaars volgden de heersende kunstmode.
Het waren de nadagen van het abstract expressionisme. Nu is het èèn ding om
Appel te zijn, of Corneille, of Lucebert en dat kan nog. Het is echter iets
anders om die mensen te gaan nadoen, al dan niet met wat variaties op de
werkwijze van deze grootheden. Maar dit gebeurde nogal eens en leidde tot de
productie van veel volslagen oninteressant werk dat volkomen terecht uit het
zicht verdween door in die kelders opgeslagen te worden waar niemand er meer
naar omkeek. Of dat nu goed besteed geld van de belastingbetaler was?
Er waren ook kunstenaars
die zonder hoogvliegende ambities of epigonisme hun eigen ontdekkingsreis de
kunst in ondernamen en de regeling benutten om dat te kunnen doen zonder te
verhongeren of ander werk te gaan zoeken. Zo iemand was Frits Drent. Hij maakte
in de zestiger en zeventiger jaren droge naalden. De droge naald is een
grafische techniek waarin je een zinken, alluminium of koperen plaat betekent
met een harde naald en eventueel andere bewerkingen uitvoert die het plaatoppervlak veranderen. Een droge naald wordt afgedrukt door hem met drukinkt in
te wrijven en daarna af te slaan. De inkt blijft in de groeven en oneffenheden zitten en wordt
middels het drukken overgezet op papier. Een droge naald wordt wel eens een
droge naald ets genoemd maar dat is onzin. Een droge naald wordt niet geëtst en
heet daarom droog. Droge naalden zijn doorgaans klein van stuk. Het is een heel
bewerkelijke techniek en je kan van een plaat maar een kleine oplage drukken.
Met elke druk wordt de gekartelde rand van de met de naald getekende groeve verplat
en daarmee verdwijnt de karakteristieke gedrukte lijnvoering van deze
techniek. Frits deed veel dingen in het klein; hij was klein van stuk, leefde
in een kleine woning, maakte kleine kunstwerken en behoorde tot wat ook wel de
kleine luiden werden genoemd. Maar in die kleine plaatjes maakte hij prachtig
werk dat helemaal niet klein was, werk dat paste in de eeuwenoude nederlandse grafische
traditie en niet paste in welke eigentijdse kunstmode dan ook. Het was geen
popart, het was niet expressionistisch met of zonder abstracties, het was niet
experimenteel of actueel. Integendeel, het straalde ouderwets vakmanschap uit,
was sfeervol, introvert, romantisch, huiselijk en ging over de gewone dingen
van het leven. Daar maakte Frits iets bijzonders van. Maar als dat nauwgezette
werk klaar was en aangekocht werd door de BKR commissie verdween het uit zicht;
het leek op een oefening in futiliteit, ook al kwam er soms iets in een
openbaar gebouw terecht of in de kunstuitleendienst. Frits, zoals de meeste van
zijn beroepsgenoten, kreeg het gevoel dat hij eigenlijk alleen maar voor de BKR commissie werkte, en dat dat een doel op zich geworden was. Dat
demoraliseerde hem en hij ging over op ander werk.
Eén van de
problemen van de BKR was het gebrek aan functionaliteit, aan zin en bestemming; en inderdaad, een
BKR’er kon zich terecht afvragen waar hij/zij het eigenlijk voor deed. Niet
voor een tentoonstelling; niet voor lokale, nationale of internationale faam;
maar zo was de conclusie, voor de BKR zelve. De BKR was in plaats van een
tussenstation het eindstation geworden en menig kunstenaar paste daar zijn/haar
werk op aan. Dat werd BKR-werk, werk van de tweede rang dat toch wel door de
commissie heen kwam omdat je de commissieleden kende, of een goede babbel had,
of gewoon omdat je toch al BKR’er was. Want wat was het alternatief? De
bijstand in zonder contraprestatie?
Naast het
ontmoedigende karakter was de regeling duur en onhandig. In
1987, toen de BKR afgeschaft werd, zat de overheid opgescheept met zo’n 220.000
kunstwerken. Die moesten verantwoord opgeslagen worden, of op de een of andere
manier benut, en dat moest allemaal weer administratief bijgehouden worden. De
uitvoering van de regeling koste dus ook nogal behoudens de
aanschaf van kunstwerken. Het grondprobleem, de opleiding van honderden
kunstenaars per jaar waar de maatschappij geen werk voor had, werd niet door de
regeling aangepakt maar wel in stand gehouden. En dat probleem was en werd pas een echt probleem omdat de meeste beeldende kunstenaars zich niet bezig hielden met de maatschappelijke functionaliteit van hun werk. De kunstenaar stond minstens naast en vaak buiten de samenleving; die houding was een onderdeel van het kunstenaarschap geworden. Kunst werd gemaakt ter wille van de kunst of de individuele expressie en niet voor de buurman die bovendien wel iets anders te doen had dan naar al dan niet toegankelijke plaatjes te kijken.
* De auteur was gedurende 1975 -1980 werkzaam als beeldend
kunstenaar te Leeuwarden, waar hij ook lid was van de Culturele Raad. Hij voorzag in zijn levensonderhoud door een deeltijd baan als tekenleraar.
